Derecho moral y derechos patrimoniales. Los titulares. Los derechos protegidos: monopolio de explotación, derecho a disponer de la obra, derecho de reproducción y comunicación al público

por Leandro Darío Rodríguez Miglio

Introducción 

Para analizar el contenido del derecho de autor primero debemos enunciar cuál es el objeto de la protección: el objeto son las obras literarias, las artísticas y las científicas.

Las definiciones conceptuales que surgen del Convenio de Berna para la Protección de las Obras Literarias y Artísticas de 1886, fueron evolucionando con el avance tecnológico a través de  las sucesivas revisiones.

El objeto del derecho de autor son las creaciones originales que se manifiestan en forma de obra, “tales como” las literarias, las dramáticas, las musicales, las dramático musicales, la fotografía, las obras cinematográficas, las pinturas, diseños, etc.

En cuanto al contenido del derecho de autor este apunta a las obras en sí, a las creaciones del espíritu y a los derechos que se derivan de la autoría, del mero acto de la creación. El autor, por el mero hecho  de la creación, genera una relación con su obra, objeto inmaterial nacida de su espíritu.

Si bien ya en Grecia y en Roma se reconoce el debido respeto a la paternidad del autor sobre su obra y se castigó el plagio, no fue sino con el paso de los siglos y hasta mediados del siglo pasado que se abre paso una concepción que agrega un elemento personal, que hace al  honor y la fama, diferente de lo primero que aparece en esa relación que son aspectos materiales.

Esta relación es muy especial ya que algunos autores la asimilan a un derecho de la personalidad o de carácter personal, tal como lo establecen las legislaciones de España y Portugal, en lo referido a los aspectos morales, es decir los que tienen que ver con la personalidad y la reputación.

Pero en esta relación surgen también aspectos no morales - que no por ello habrán de ser inmorales a pesar de Nicolás Pérez Serrano (“El derecho moral de los autores”, citado por Antequera Parilli, Ricardo en “El nuevo régimen del derecho de autor en Venezuela”).

Estos aspectos, claro está, se relacionan con cuestiones materiales, es decir patrimoniales.

Sin embargo y a pesar de lo que aquí se diga, las cuestiones morales tendrán incidencia en los aspectos patrimoniales, como estos últimos incidirán en las primeras. Lo expuesto nos lleva a decir que el autor posee ciertos derechos y facultades sobre su obra:

I. Los derechos morales 

Le Chapelier, redactor de las leyes francesas de 1791 y 1793 definió a la propiedad literaria y artística como “la más genuina, la más inatacable  y la más personal de todas las propiedades”.

Los derechos morales deben ser definidos como un derecho de la personalidad y al igual que tales derechos son inalienables, inembargables, irrenunciables e imprescriptibles.

a) Son inalienables y así lo admiten la mayoría de las leyes latinoamericanas, España y Portugal, por cuanto estas facultades siempre permanecen en la esfera del autor , aún cuando éste pudiera ceder derechos patrimoniales.

b) Los derechos morales son inembargables, por cuanto no tienen componentes patrimoniales ni materiales. Reflexionemos por un instante que un acreedor pudiera embargar los derechos morales sobre la obra del autor y en consecuencia se apropiara de la autoría de la obra o de la facultad de modificar su texto o su música.

c)  Son irrenunciables y cualquier cláusula convencional será nula, sea que ceda los derechos morales o que renuncie al ejercicio de los mismos ( por ejemplo en el supuesto que por contrato con un editor un compositor se obliga a no oponerse a la inclusión de su obra en jingles publicitarios cuyos productos pueden no coincidir con sus convicciones religiosas, o sus ideas políticas...y  en la Argentina ya sucedió este caso en las elecciones presidenciales de 1995 con un partido político que basó su publicidad en una pegadiza melodía popular cuyo autor no concordaba con la ideología pregonada...).

d) Son imprescriptibles, lo cual es una consecuencia de la inalienabilidad de los derechos morales ya que  éstos no están en el comercio.

El art. 6 bis del Convenio de Berna de 1886 para la protección de las obras literarias y artísticas ratificado por la ley 17.251, consagra la protección debida a los derechos morales de los autores:

Estas facultades pueden ser ejercidas aún después de la muerte del autor por sus herederos y en forma independiente de los derechos patrimoniales y aún más allá del plazo de protección de la obra (70 años post mortem auctoris en la Argentina según el art. 5 de la ley 11.723).

El autor posee sobre su obra el derecho a mantenerla inédita o publicarla, es decir divulgarla o mantenerla en el seno de su intimidad.

Divulgarla equivale  también a publicarla por cualquier medio y decidir la modalidad en que será divulgada.

Así como el autor posee el derecho al inédito, posee también el derecho a retirar la obra de circulación, aún después de haber cedido los derechos para su explotación indemnizando por los perjuicios que esto ocasione. A este derecho le llamamos  derecho de arrepentimiento.

Este derecho Lipszyc, lo denomina derecho de retracto  o de arrepentimiento, “...es la facultad que tiene el autor de retirar la obra del comercio cuando ya no se ajuste más a sus convicciones intelectuales o morales, después de haber contratado su divulgación y de suspender una forma de utilización ya autorizada, previa indemnización de daños a los titulares de derechos de explotación. El reconocimiento de esta prerrogativa revela un alto grado de respeto hacia los escrúpulos intelectuales del autor y constituye el complemento natural del derecho del autor a decidir la divulgación de su obra. Al igual que este último derecho, se funda en la necesidad de preservar la libertad de pensamiento y la consiguiente posibilidad de cambiar de opinión...”. ( Delia Lipszyc. Derecho de autor y derechos conexos Edic. Unesco-Cerlalc-Zavalía,pág. 172  © 1993).

Tal la solución de la ley francesa de 1985, que lo denomina derecho de retracto.

Este derecho, también definido como “ derecho a retirar la obra ” es consagrado también por las leyes de Brasil, Colombia, Ecuador, España, Italia, Portugal, República Dominicana y Uruguay.

Veamos cómo se ejercen estos derechos morales del autor.

Derecho de paternidad.  

El autor posee tal carácter sin necesidad de ninguna formalidad, por el sólo acto de la creación haya o no publicado la obra. Como tal tiene derecho a que se lo reconozca como autor de su creación.

Por ello tiene derecho a que su nombre o pseudónimo figure en toda explotación o utilización que de su obra se haga, por ejemplo en el campo de la representación teatral, la recitación, la ejecución pública, la comunicación pública de obras por la radiodifusión, la reproducción fonográfica, etc. La consecuencia lógica es que tiene el derecho - si así lo expresa - a que su nombre no sea revelado.

En todas estas hipótesis observamos el derecho del autor a que se lo mencione como el creador de la obra y su omisión causará un perjuicio a su personalidad, sea que no se lo mencione o se lo sustituya en la paternidad con o sin dolo.

Así lo contempla también el art. 40 del  decreto 41.233 de 1934 referido a la obligatoriedad de consignar los nombres de los autores de las obras ejecutadas o reproducidas, decreto que reglamenta a la ley 11.723 de Propiedad Intelectual.

Derecho a la integridad de la obra.  

El autor posee el derecho a oponerse a toda modificación, deformación o mutilación que de su obra puede hacer un tercero.

Este derecho es de particular importancia no sólo en los casos en que un tercero utiliza una obra dramática o musical sin autorización de su autor, alterándola, adaptándola, modificándola de cualquier forma posible sino también cuando el autor ha autorizado su explotación y el autorizado modifica la obra sin su autorización.

El autor tiene el derecho a que su obra se exhiba, represente, ejecute en forma íntegra y tal y como él la concibió, por lo tanto cualquier modificación o alteración debe contar con su previa aprobación.

La autorización necesaria para la ejecución o reproducción de una obra intelectual, la encontramos en la ley 11.723 en su art. 36 que reconoce derechos exclusivos a los autores de autorizar:

1) la recitación, la representación y la ejecución  pública de sus obras.

2) la difusión pública por cualquier medio  de la recitación, la representación y la ejecución de sus obras.

Este último concepto de difusión  pública por cualquier medio de la recitación, representación y ejecución de sus obras, comprende la utilización de medios mecánicos, soportes fonográficos, audiovisuales, etc.

La contrapartida, es decir el uso sin autorización de las obras por un tercero, encuentra su figura penal en el art. 71 y sgtes. de la ley 11.723 que reprimen con la pena del art. 172 del Código Penal (defraudación) a quienes de cualquier manera y en cualquier forma defrauden los derechos de propiedad intelectual que la ley reconoce.

Este derecho a la integridad de la obra comprende la facultad de prohibir, en consecuencia, la ejecución, reproducción, edición, etc. de la obra con el objeto de evitar que se continúe efectuando un daño a los derechos morales del autor. Tal el caso de utilizaciones publicitarias no autorizadas de obras preexistentes o sincronización en films o videos  de obras literarias o artísticas sin autorización de sus autores.

Considero interesante citar aquí a Catarina Rebello de Portugal ( El derecho moral en el mundo contemporáneo- X Congreso sobre la protección de los Derechos Intelectuales, pág. 25, Quito, Ecuador):  “ Este derecho de asegurar la integridad y autenticidad de la obra tiene, como el derecho a lo inédito y a la paternidad, una doble cara, un anverso y un reverso, lapidariamente definidos en una decisión pronunciada el 10 de octubre de 1951 por el Tribunal Civil de París: El derecho moral del autor comprende una cara activa que le permite modificar, remodelar o incluso destruir su obra y una cara defensiva que le da la facultad de velar para que la misma sea respetada, es decir, que no sea modificada ni alterada sin su consentimiento. Es dentro de este espíritu que recientes decisiones de los tribunales franceses e italianos  consideraron que la colorización de un film creado en blanco y negro o la inserción de spots publicitarios en medio de la transmisión televisiva de un film constituye violación del derecho de los respectivos autores...”.

II. Los derechos patrimoniales 

Es esta la otra cara de la misma moneda. El autor posee derechos exclusivos sobre su obra para explotarla por sí o por terceros. Posee en consecuencia un monopolio de explotación.

Y no podría ser de otra manera, sólo él puede autorizar el uso, de cualquier forma o por cualquier medio, de su obra y esta autorización se concederá a cambio de la obtención de un beneficio económico.

La tutela de los derechos morales comprende al autor como persona; la tutela, en cambio, de los derechos patrimoniales asegura los derechos económicos del autor en tanto y en cuanto es titular, es decir un sujeto de derecho que posee un imperio sobre la obra, exclusivo, es decir que no depende de otra persona o titular.

La autorización concedida por el autor para el uso de su obra implica su derecho a una remuneración. Este aspecto del Derecho de Autor tiene un límite: el Plazo de Protección de la obra que en la Argentina por el Art. 5 Ley 11.723 es de 70 años Post Mortem Auctoris.

Es pacífico hoy día aceptar que la remuneración del autor debe estar ligada a los beneficios que la explotación de su obra origina. En rigor de verdad no podemos referirnos a un derecho patrimonial del autor sino a tantos derechos patrimoniales como modalidades o formas de explotación que su obra posea. Para su análisis debemos tener en cuenta el alcance y extensión de la autorización dada por el autor.

Así la Carta del Derecho de Autor, adoptada por la Confederación Internacional de Sociedades de Autores y Compositores (CISAC) en Hamburgo en 1956 expresa:  “Los diferentes derechos exclusivos del autor en lo que concierne a las utilizaciones económicas de sus obras tales como: la reproducción gráfica o la reproducción por cualquier otro medio mecánico, la adaptación cinematográfica, la radiodifusión y la televisión, la adaptación a otra forma de expresión, son prerrogativas independientes la una de la otra, cuya transmisión a terceros sólo puede depender de manifestaciones expresas y distintas de la voluntad del autor.”.

Cada forma de explotación de las obras requiere de una autorización expresa e independiente, así entendemos que la autorización dada por el autor para representar o ejecutar públicamente su obra no comprende la facultad de reproducirla por medios mecánicos o por cualquier otro medio (grabarla en soportes sonoros, videográficos, etc.)

La autorización concedida a un radiodifusor para comunicar obras no comprende la autorización para el derecho de reproducción, es decir fijar las obras dramáticas o musicales en soportes magnéticos sonoros o audiovisuales, requiere otra autorización expresa (derecho de reproducción por el radiodifusor por las grabaciones no efímeras).

Cada autorización, cada forma de explotación, dará lugar a un beneficio económico para el autor.

III. El derecho a disponer de la obra 

Los Art. 1 y 2 de la Ley 11.723 dicen:

Art. 1: “ A los efectos de la presente ley, las obras científicas, literarias y artísticas, comprenden los escritos de toda naturaleza y extensión; las obras dramáticas, composiciones musicales, dramático-musicales; las cinematográficas, coreográficas y pantomímicas; las obras de dibujo, pintura, escultura, arquitectura, modelos y obras de arte o ciencia aplicadas al comercio o a la industria; los impresos, planos y mapas; los plásticos, fotografías, grabados y discos fonográficos, en fin; toda producción científica, literaria, artística o didáctica sea cual fuere el procedimiento de reproducción.

Art. 2: El derecho de propiedad de una obra científica, literaria o artística, comprende para su autor la facultad de disponer de ella, de publicarla, de ejecutarla, de representarla, y exponerla en público, de enajenarla, de traducirla, de adaptarla o de autorizar su traducción y de reproducirla en cualquier forma.”

Como vemos los derechos de autor están en el ámbito del derecho de propiedad y una de las principales características comunes entre el ius dominii del derecho romano y las facultades reconocidas al autor por todas las legislaciones  es que tanto el propietario de una cosa como el autor tienen la facultad exclusiva de disponer de ella....( la cosa...la obra...).

Este hecho le da una fortaleza tremenda a la relación del autor con su obra, una indisoluble unión, exclusiva, monopólica y sobre todo...absoluta.

Ello se complementa  especialmente analizando la amplitud del derecho de autor y el hecho que cada forma de explotación requiere de una autorización expresa del autor. El autor al poseer el derecho exclusivo  de utilizar y explotar su obra cualesquiera sea la forma.

Esta interpretación encuentra fundamento en el derecho interno de cada país que regulan las facultades que el autor posee sobre su obra. Esto es así en la mayoría de las leyes iberoamericanas.[1]

Por lo tanto, atendiendo lo preceptuado por las leyes sobre Propiedad Intelectual, que reconocen claramente un verdadero monopolio de explotación al autor sobre sus obras, no pueden sino interpretarse adecuadamente los textos frente a nuevas formas de utilización de obras y reconocer al autor la protección debida sobre sus obras cuando éstas son utilizadas por cualquier medio sin que exista una autorización expresa del mismo.

Ello es así por cuanto la Justicia no debe interpretar en un sentido restrictivo las facultades de los autores sobre sus obras, sino en el sentido amplio que los propios legisladores y los Tratados Internacionales les han reconocido desde el mero acto de la creación.

IV. El derecho de reproducción 

Comprende la autorización de fijarla en un soporte material con miras a su copiado (reproducción) para su distribución al público. Comprende diferentes modalidades (reproducción gráfica, fonográfica, audiovisual, cinematográfica, digital, etc.). El art. 9 del Convenio de Berna dice:  “ 1) los autores de obras literarias y artísticas protegidas por el presente convenio gozarán del derecho exclusivo de autorizar la reproducción de sus obras por cualquier procedimiento y bajo cualquier forma....3) toda grabación sonora o visual será considerada como una reproducción en el sentido del presente convenio”.

En el campo de la reproducción encontramos:

También en el caso se verifican acuerdos contractuales entre las organizaciones autorales nacionales o bien entre organismos internacionales que representan a productores y a autores, estipulándose tarifas porcentuales sobre precios de venta al público o a los distribuidores.

Estas remuneraciones o derechos son gestionados colectivamente ya que es imposible tanto para autores controlar el uso de sus obras en todo el mundo, como para los usuarios conocer y encontrarse con cada autor de las obras que pretende explotar. Trátase entonces de una gestión colectiva necesaria. El autor transfiere en favor de la sociedad de autores su monopolio de explotación sea a través de mandatos o de verdaderas cesiones con el objeto que la sociedad intermedie en la gestión de sus derechos económicos entre él y los usuarios.

V. Los derechos de comunicación pública  

Son los llamados derechos de representación que comprenden tanto la representación de obras dramáticas como musicales y dramático-musicales, la recitación y la difusión de tales representaciones, ejecuciones y recitaciones, cuya necesidad de contar con la autorización previa del autor establece el art. 36 de la ley 11.723.

Comprenden tanto las recitaciones, representaciones y ejecuciones en vivo (comunicación directa) como las efectuadas a través de medios mecánicos o por cualquier otro medio (discos, cintas, videos, aparatos de radio y televisión, etc.), denominada comunicación indirecta.

Para que la comunicación sea pública debe realizarse fuera del ámbito familiar o doméstico y no es necesario que el público se encuentre concentrado en un mismo ámbito, así como tampoco es necesario para que exista comunicación pública por la radiodifusión la efectiva existencia de público sintonizando, sino tan sólo que el medio sea idóneo para que el público pueda acceder a la misma.

Por lo tanto queda claro que los derechos patrimoniales se ejercitarán a cambio del otorgamiento de la autorización o licencia de explotación como prefieren llamarla algunos autores.

En la Argentina, en general ese derecho se traduce - desde hace décadas - en el establecimiento de una tarifa representada por un porcentaje de los ingresos del usuario, en proporción a la importancia de la utilización de obras en la explotación de su negocio.

Así es fácil advertir que cuando la obra ( no importa su categoría pudiendo referirnos a una obra dramática o a una musical ) juega un papel indispensable en el negocio, más alta será la retribución del autor y cuanto menor incida en el negocio (por ejemplo la música funcional en una zapatería) esa retribución será infinitamente inferior.

Así en los conciertos o recitales populares de obras musicales y en las discotecas, será de un porcentaje sobre los ingresos del espectáculo  y si éste es gratuito, es decir sin cobro de ingresos, se aplicará una analogía. Lo mismo sucede en las representaciones de obras teatrales.

¿Cómo discernir la importancia de la obra? El juez podría analizar cual sería la actitud del público si la representación o ejecución de obras se suprimiera en un local determinado (puede ser un estadio, una discoteca, un teatro, un pub, una zapatería, un consultorio odontológico. etc.).

Si el público se retira inmediatamente, es evidente que la utilización de la obra juega un papel esencial, indispensable y mayor debe ser  la retribución de los autores.

Si el público permanece aún cuando la música haya cesado pero ya no regresa al local, la importancia será menor; la explotación será útil, pero probablemente el cliente buscará seguramente otro lugar con música ambiental o video clips la próxima vez...

Los mismos criterios caben para las compañías aéreas, los shopping centers, etc.

VI. El derecho de radiodifusión 

Este derecho está reconocido por el art. 11 bis del Convenio de Berna que dice: “ 1) Los autores de obras literarias y artísticas gozarán del derecho exclusivo de autorizar: 1ro. la radiodifusión de sus obras o la comunicación pública de estas obras por cualquier medio que sirva para difundir sin hilo los signos, los sonidos o las imágenes; 2da. toda comunicación pública, por hilo o sin hilo, de la obra radiodifundida, cuando esta comunicación se haga por distinto organismo que el de origen; 3ro. la comunicación  pública mediante altavoz o mediante cualquier otro instrumento análogo transmisor de signos, de sonidos o de imágenes de la obra radiodifundida.”.

Como observamos esta forma  específica de utilización de obras ha sido objeto del Convenio, reconociendo derechos exclusivos a los autores para la explotación de sus obras.

Como dijimos, el autor  de una obra literaria o artística posee el derecho exclusivo de autorizar la radiodifusión de sus obras o la comunicación pública de estas obras  por cualquier medio que sirva para difundir sin hilo los signos, los sonidos o las imágenes.[2]

El concepto de radiodifusión comprende no sólo las emisiones de radio en sí, sino cualquier transmisión de sonidos a distancia, así como la teledifusión que implica la emisión de sonidos e imágenes a distancia, para su recepción por el público en general o una parte de él.

Se entiende por radiodifusión la transmisión por cualquier medio  inalámbrico de sonidos o de imágenes y sonidos para su recepción por el público.[3]

Los elementos característicos son la transmisión y la recepción por el público en general.

No vamos aquí a extendernos demasiado sobre el tema básico de la radiodifusión de obras intelectuales, por cuanto no es el objeto de este trabajo, sino analizar cómo ciertos institutos que estaban concebidos (...lo estaban ciertamente?) para un mundo analógico pasan a desenvolverse en el mundo digitalizado de estos días y cómo deben adaptarse frente a  estos fenómenos los creadores de obras intelectuales, los intérpretes y los productores. En concreto, vislumbrar si nos encaminamos hacia un régimen de licencias obligatorias.

Ya hemos visto que el concepto de radiodifusión engloba transmisión inalámbrica y recepción por el público en general.

La Radiodifusión ( en su sentido amplio como dijéramos ), contempla los casos de distribución de la señal por medio de hilo  o cable?

El  Convenio establece también el derecho exclusivo de los autores de obras literarias o artísticas de autorizar "...toda comunicación pública, por hilo o sin hilo, de la obra radiodifundida, cuando esta comunicación se haga por distinto organismo que el de origen..."[4]

En el supuesto de la radiodifusión inalámbrica, este concepto es equivalente con el de comunicación pública, ya que dicha emisión está abierta al público en general, quien la recibe con un receptor común, sin necesidad de ningún complemento adicional ni suscripción alguna.

Se efectúa una sintonía del aparato de radio o televisión en la misma frecuencia que transmite el organismo de radiodifusión, en la misma onda hertziana. Este es el caso de la radiodifusión abierta.[5]

En el caso de la televisión por cable, la transmisión es distribuída al público mediante un hilo o cable, pero no es una transmisión abierta En este caso, el operador de cable efectúa el acto de comunicar la obra a sus clientes y el público no es indeterminado, es decir no es un público en general, sino un público determinado, vinculado contractualmente con el operador.

Este es un caso de retransmisión de una obra radiodifundida, tal la situación cuando el operador distribuye señales que no son propias, sino emanadas de un  tercer organismo de radiodifusión.

En cambio el mismo operador efectúa un acto de radiodifusión cuando comunica al público por hilo, cable o fibra óptica una programación propia y cuando contrata la retransmisión de “su”  emisión por otros cablodistribuidores.

Las transmisiones por satélite 

Este es el campo que más ha evolucionado en la parte final de este siglo y que más ha revolucionado el acceso a la información.

Para nosotros, personas que bordeamos los cincuenta, cuando escuchamos hablar de satélites todavía sentimos cierta reminiscencia a las lecturas de ciencia ficción que tanto nos gustaban cuando éramos niños.

Las aventuras de Flash Gordon o del Capitan Marte eran la versión moderna de la obra de Julio Verne. (...moderna para nosotros, que ya pisamos los 50 ).

Los viajes interplanetarios, los marcianos, eran cuestiones que estaban reservadas sólo al campo de nuestra frondosa imaginación, cuya versión moderna mucho más sofisticada, podemos encontrarla hoy en Viaje a las estrellas y todas sus secuelas, con una flota perteneciente a la Federación Interplanetaria, compuesta de tripulantes de muchos planetas diferentes.

Pero estas historias y cuestiones no emocionan a nuestros hijos, por cuanto pertenecen a una generación que nació con esta tecnología, más próxima a Star Wars  y a Space Invaders que a las palabras que nosotros utilizábamos tales como  “ cohetes, marcianos, platos voladores y más tarde UFOs u OVNIS”.

Quién no recuerda la transmisión - en blanco y negro - del día que  el hombre llegó a la Luna ...?

Las palabras de Neil Armstrong diciendo "...un pequeño paso para el hombre y un gran paso para la humanidad...", al posarse sobre la Luna...?

Yo creo que todavía muchos de nosotros nos emocionamos al verlo de nuevo.

Sin embargo, la tecnología que llevó al hombre a la Luna en julio de 1969 es hoy caduca y la transmisión de datos, imágenes y sonido de aquellos años, difícilmente podría ser aceptada en su calidad por nuestros jóvenes hijos en una simple grabación de audio o video.

Pero como sucediera muchas veces, esa tecnología de tipo militar, desarrollada con fines militares no tardaría mucho tiempo en ponerse al servicio de los negocios y  del público en general.

Los primeros satélites destinados a  las comunicaciones fueron situados en órbitas geoestacionarias, es decir fijos sobre un territorio determinado.

La dimensión de ese territorio podía variar, de acuerdo con la huella  del mismo sobre la Tierra, o sea  la llamada  “footprint”.

Estos primeros satélites eran del tipo de comunicación y sus señales eran recibidas por una estación terrena  y desde allí retransmitidas  por  los    medios tradicionales (microondas, coaxil)  (Satélites de tipo CS ).

Esto era así  por cuanto los satélites eran del tipo de punto a punto y requerían de dicha estación terrena, en general grandes obras del gobierno que eran inauguradas con una gran publicidad por el avance técnico que representaba poder recibir transmisiones de televisión de lugares lejanos en vivo en el  mismo momento en que se producían. (En Argentina la primera estación terrena se construyó en Balcarce – Provincia de Buenos Aires). Si bien esto fue una revolución tecnológica, el público no tenía aún acceso directo a estas transmisiones.

La emisión en su parte ascendente ( inyección o uplink ) no puede ser captada por el público, al igual que la "bajada"  de la misma hacia la tierra ( fase descendente o downlink), sino que lo hace a través de un organismo de radiodifusión.

Claro está que todavía estábamos en una etapa donde las comunicaciones y las transmisiones eran muy caras. Sin embargo representaban un avance considerable tanto en las comunicaciones telefónicas, como en las emisiones de radio y televisión.

Más tarde  a estos satélites punto a punto, pero siempre de comunicación, se agrega  la categoría de satélites de distribución, cuando las transmisiones están  dirigidas a varias estaciones terrenas.

Finalmente los satélites de comunicación  punto a punto,  cuyas señales pueden ser recibidas por el público sin intervención de un organismo de radiodifusión o cablodistribuidor, sino por medio de una antena parabólica.

En este tipo de satélite encontramos un punto de contacto con los satélites llamados DBS o Direct Broadcasting Satellite.

Estos son los satélites de radiodifusión directa los que por la potencia que poseen, sus emisiones pueden ser recibidas en forma “directa” por el público en general.

Con la actual tecnología, - mucho más potente y de mejor calidad que en sus primeros pasos -  estas transmisiones se efectúan de forma digital, y el público recibe hoy por hoy, hasta 180 canales de televisión y audio digital, es lo que se llama televisión digital o televisión satelital directa al hogar  ( Direct TV, SKY, etc.).

En la actualidad es este un gran competidor en el mercado con la televisión por cable, aún cuando éste le lleva la ventaja de estar hace varios años instalado entre la gente, la novedad digital ofrece mejor calidad de transmisión tanto de imágenes como de audio, que la televisión analógica no puede ofrecer.

La otra cuestión es la cantidad de programación que ofrecen, ahora 130 canales diferentes de televisión y 50 de música digital. En los próximos años  estas características técnicas se incrementarán hasta poder ofrecer  500 canales de televisión satelital digital. En este supuesto nos encontramos ante un claro acto de radiodifusión, ya que el medio empleado no obsta a la aplicación del art. 11 bis apartado 1, ya que los satélites DBS son un medio que sirve para "...difundir sin hilo los signos, los sonidos o las imágenes..."

Así también lo entendió la OMPI (Organización Mundial de la Propiedad Intelectual) en su  Proyecto de disposiciones tipo  para leyes en materia de derecho de autor que expresan "... La radiodifusión incluirá la realizada por un satélite desde la inyección de una obra hacia el satélite, tanto en la etapa ascendente como en la etapa descendente de la transmisión, hasta que la   obra   se   comunica   al   público (poniéndose a su alcance, aunque no necesariamente sea recibida por él)".